מאמר זה נכתב במסגרת עבודת גמר בחוג לקולנוע וטלויזיה - אוניברסיטת תל אביב 2006
 |
| By Chris Carle |
*******זהירות ספויילרים************
בלתי הפיך הוא סרט עוכר שלווה, אלים, אנטי שמאלני מובהק, מלא זעם והרס ובכל זאת הוא מוביל למסר על האנושות, על טבע האדם, והגברים בפרט. זהו סרט שמציג אלמנטים מיזנטרופיים אך מוכיחים תמה הומאנית על רוח האדם. גספר נואה משתמש בסרטו בדהומניזציה כדי לחזק רטוריקה הומאנית.
רוברט מקי כתב בספרו סיפור שסיפור, בפרט, הסרט מבוסס על מצבים ארכיטפיים, משמע, פונה אל המערכת הרגשית והלוגית הארכיטפית של ההמונים. על מנת שהסרט ידבר אל הקהל ויצליח בקופות, הוא חייב לעורר בצופה יריעה של רגשות: צחוק, בכי התרגשות ועצב. הסרט מוביל את הצופה לטלטלה של ציפיות ורגשות. העלילה מובילה אותו לשיא ובסופו של דבר עובר הצופה קתרזיס. כמו הדמות, נשטף הצופה בתובנה ובראייה חדשה על החיים, או בכזו המחזקת את שלו הקיימת.
במאי הקולנוע אינם מסתפקים בלספר את הסיפור כפי שכתוב. הם חייבים להשתמש בכל הכלים, האמצעי המבע, העומדים לרשותם כדי לחזק את הסיפור: את הערכים העומדים מאחוריהם. במילים אחרות, לבמאי יש רטוריקה אותה הוא רוצה להעביר לצופה בעזרת הסיפור, והוא יגייס את כל האסטרטגיות הדרושות על מנת להעביר את הרטוריקה שלו. ההגדרה של במאי טוב היא בשאלה האם הצליח הלז להעביר את הרטוריקה שלו בעזרת אלמנטים בלתי מלוליים: האסטרטגיות הקולנועיות השונות. האסטרטגיות יכולות לבוא באופנים שונים: ליהוק, מימטיזציה, צילום, עריכה, מיזנסצנה וכיוצא באלו.
הסיבה העקרית שבחרתי בנושא המאמר היא המיאוס שלי מנטיית הבמאים לנצל בצורה חד מימדית ושחוקה את אמצעי המבע כדי להעביר הומניזם כערך רגשי. הומניזם זוהי מילה מרובת קונוטציות. אני מתייחסת כעת למושג של הומניזם ששם את האדם כערך עליון. האדם כיישות שיש לה יכולת להבחין בין טוב ורע. יכולת לבחור, בניגוד לחיה או צמח ודומם.
מדובר בהגדרת ההומניזם של גתה: האדם הוא שקובע את הכול והאדם הוא תכלית הכול ובורא המוסר. גתה הפך לכוח מעצב של ההומניזם המערבי. גם כאשר הנטורליזם ניסה לעשות רדוקציה של האדם בד בבד גתה זכה למס' יורשים גדולים שהגדול בהם תומאס מאן ומעט פחות אחיו היינריך מאן.
אז למה מתעקשים היוצרים בקולנוע, לרגש ולתחזק את הסיפור במבע רגשני על מנת להעביר סיפור שעלילתו ממילא מובילה להומניזם? כשבחורה נאנסת, זה ברור לנו שזכויותיה לבחור נשללו, גופה ונפשה מתחוללים והטראומה משאירה בה חותם עד לאין קץ. הבמאי ההומניסט הרגשני יעביר את זעקותיה בווליום גבוה, ידאג שהצופה יכיר את הדמות הנאנסת עוד לפני כן על מנת שנזדהה עמה ונחייה את חייה ואולי אף יעביר את קולה דרך וואיס אובר. כשהיא תיאנס, אנו נראה את פניה המיוסרות בקלוז אפ, את ידייה המנסות להתגונן ולהימלט באקסטרים קלוז אפ. בעוד שאת האנס נציג בצורה מועטה וגרוטסקית ככל האפשר. הוא יוצג כבלתי אנושי ומניעיו יהיו בלתי סבירים על דעת על מנת שלא נזדהה עמו. במילים אחרות, היוצר יעביר את סיפור האונס דרך ה"פילטר הרגשני" שלו, ומבטל בכך, בעיניי, את ההתבוננות הטהורה במצב עצמו ולאפשר לצופה לשפוט את הסיפור דרך ראות עיניו. הקולנוע הופך לסוג של פרסומת המנסה למכור מוצר. הפרסומאי יגייס כל מיני אסטרטגיות כאלו ואחרות כדי לחזק את תדמיתו של המוצר. כך גם במאי ישתמש באסטרטגיות על מנת לשכנע את הצופה ברטוריקה שלו. הוא יעביר את האונס בצורה זולה.
האם ניתן להעביר את הזעזוע שבמעשה האונס על דרך הדהומניזציה? ומכאן שאלת המחקר: האם ניתן להעביר רעיון הומניסטי דרך אסטרטגיות הדהומניזציה?
האם ההשוואה לפירסום מבטלת את הקולנוע כערך אומנותי?
האקדמיה והספרים השונים בנושא יגדירו את האמנות כיצירה שנעשתה מתוך מודעות מלאה ונושאת בחובה אוסף של אידאות ורעיונות, בעוד שהאמן חייב להיות בעל שליטה מלאה במדיום.
חוזה אורטגה אי- גאטס היה פילוסוף ומסאי שכתב מאמר בתחילת המאה ה20 הדהומניזציה של האומנות האמין שיש לחלק את האומנות לשניים: אומנות להמונים, הפופולרית והאומנות החדשה (כגון קוביזם וסוריאליזם) שאינה פופולרית. אי גאטס סבור שכאשר הקהל מזהה מתוך היצירה אלמנטים רגשיים, הוא יבין את היצירה מתוך עולמו שלו דרך מסננת רגשית. אומנות טהורה, בעיניי אי – גאטס, דורשת בלימה או מהפך של הרגש כלפי מושא היצירה על מנת להתבונן ביצירה כפי שהיא: אוסף האידאות והצורה שלה כפי שהיא הועברה על ידי האמן.
ד'ר הנרי אונגר, מרצה באוניברסיטת תל אביב, לקח את מושג הדהומניזציה באומנות אל הקולנוע וניסה להעביר דוגמאות שונות לאסטרטגיות שנוקט הבמאי כדי להרחיק את הפעולה הרגשית מצד הצופה.
במאמר זה אנסה לסכם את המסה של אורטגה אי גאטס על הדהומניזציה באומנות ומשם אמשיך למושג הזה כפי שהוא מיושם בקולנוע. אפרט את הטכניקות השונות הקיימות בקולנוע ליצירת דהומניזציה על ידי המתודה הטיפולוגית שהציע אונגר. עיקר עבודה זו היא להראות שישנם סוג נדיר של סרטים שבם ניתן להעביר רעיון הומניסטי טהור דרך הדהומניזציה. אין קשר בין מבע רגשי לרטוריקה הומנית! זהו הקולנוע האידיאלי בעיניי: קולנוע המשתמש בדרך אירונית בסינתזה של אמצעי מבע מרחיקי רגש לצורך יצירת תובנה ואידאות המהללים את דגל ההומניזם של גתה. או ההפך. הסרט הטוב ביותר שמצליח לעשות זאת לפי טעמי הוא בלתי הפיך בבימויו של גספר נואה. הוא הצליח לגרום לי להזדעזע ממעשה אונס דווקא בפעולה ההפוכה: הרחיק אותנו מהנאנסת במעשה האונס עצמו ונתן לנו להכיר אותה רק לאחר מכן ובכך גרם לנו לטלטלה מוסרית והעברת הרטוריקה שלו בצורה רבת עוצמה אף יותר. אנסה להסביר כיצד משתמש נואה בטכניקות דה הומניזציה לצורך רעיון הומאני. כיוון שלא קיים חומר אקדמאי על הסרט, השוויתי לסרט אחר אשר עשה דבר דומה: התפוז המיכאני של סטנלי קובריק. אונגר הקדיש קורס שלם לסרטיו של קובריק, וקורס נוסף לנושא הדהומניזציה. על פי כן, המאמר הזה מתבסס ברובו על הרצאותיו של אונגר ועל הראיון האישי שנעשה עם גספר נואה בפסטיבל הסטודנטים הבינלאומי בשנה האחרונה.
ולסיכום, ברצוני לנסח את התזה אותה אנסה להוכיח במהלך המחקר:
גספר נואה משתמש בטכניקות דהומניזציה בסרטו בלתי הפיך כדי לחזק רטוריקה הומאנית.
אי גאטס והדהומניזציה של האמנות
כאשר מדברים על דה – הומניזציה באמנות, מדברים על התבוננות ביצירה בצורה נטולת רגשות.
כדי לראות יצירה, עושה האמן מיכאניזציה כלשהי כדי להתאים את מנגנון הראייה שלנו. כלומר, האמן עושה מיניפולציה בצופה, התנייה פסיכולוגית, כדי לגרום למתבונן הפסיבי לראות אותה בדרך מסוימת.
כדי לספק את התשוקה לדהומניזציה, אין צורך לשנות את טבעם המהותי של הדברים. מספיק להרוס את התבנית הערכית, וליצור אמנות שבה אירועי החיים השוליים דווקא יעברו לקדמת הבמה, ויופיעו במימדים מונומנטליים (אי גאטס).
אי גאסט האמין שאומנות ההמונים היא יצירה שמפעילה רגשנות בצופה ובשל כך היא מצליחה ומעוררת הבנה ומכאן הצלחה, אולם יצירה טהורה עשויה לרוב להיות בלתי מובנת, ועל כן, היא בלתי פופולרית. צורות אומנותיות יכולות להיות נסבלות על ידי הקהל רק אם הם אינם מתנגשות עם התפיסות והערכים שלהם. אם לטענת אי גאטס, לא ניתן להתבונן ביצירות "רגשניות" בהנאה אומנותית אמיתית כיוון שההשתקעות הרגשית אינה מתיישבת עם ההתבוננות האסטתית לגופא.
כל יצירת מופת אמיתית כרוכה בריחוק. ומכאן מביא אי גאטס את ציטוטו של סטפן מלרמה:
עלינו להבדיל בין עונג לדגדוג. הרומנטיזם צד באמצעות פיתיון, כשהוא משוחד ע''י התרגשות הציפור, על מנת לנקב את צידו ככברה בקליעי קולות. האמנות איננה צריכה להתקדם כהדבקות נפשית, כיוון שההדבקות הנפשית היא תופעה בלתי מודעת, והאמנות חייבת להיות בהירות מלאה, צהרי היום של התבוני. צחוק ודמעות הם הונאה, מבחינה אסתטית. מחוות היופי לא עוברת מעולם מעבר לחיוך ענוג או מלנכולי. ואם אפשר גם בלעדיהם, מוטב.
האומנות היא אוסף של אידאות טהורות. האידיאה כשלהגדרתה אינה יכולה להיות ממשית ולנצח נועדה לחיות בתחום התבנית הסובייקטיבית. אילו נפנה עורף ל"ממשות", וננסה לממש את האידאות בצורה טהורה ושקופה באמנות, הרי שהבאנו לדהומניזציה שלהן, שכן, האידאות אינן ממשיות ממש.
אמנות ההמונים, זו אשר אי גאסט כותב עליה בכמעט בוז, מתיימרת לשעתק את התפיסה שלנו על המציאות. כתוצאה מזו, יצירות האומנות נעשות דומות זו לזו, בעלות מטרות משותפות. האומנות משתכפלת בצורה חסרת תועלת, ולמעשה אין לצורות אלו כל זכות קיום (לדעת אי גאטס). אמן אמיתי ינסה לעורר עולמות דימיוניים, תוך כדי שהוא "מתגרש" מהמציאות שלו, ובפעולה זו הוא מציב את עצמו מעליה.
להיות אמן, פירושו, להפסיק לקחת ברצינות את אותו אדם רציני, כפי שאנו הננו, בשעה שאיננו אמנים (אי גאטס).
האם ניתן להחשיב את גספר נואה או את סטנלי קובריק (ובורג'ס למעשה) לאמנים טהורים על פי הגדרת אי גאטס?
 |
| ד''ר הנרי אונגר |
דהומניזציה בקולנוע – טיפולוגיה עפ''י אונגר
אונגר מנסח את הדהומניזציה: פעילות אומנותית המיועדת לבלום (או, במקרים קיצוניים להפוך) את האמפטיה של נמען השדר כלפי צירי הזדהות דומיננטיים ביצירה.
דהומנוגנים: מנגנונים פונקציונליים ברטוריקת דהומניזציה.
התיזה של אונגר היא כדהלן: האמנות בת זמננו מפתחת דהומנוגנים ברמה אסטרטגית, טכנית ומדיומלית – באופן זה מבטאת (אך בו בזמן מעודדת) מגמות השוללות את ההומניזם בגילויו הקודמים.
שיטת העבודה בדהומניזציה היא לגזור סכימות יסוד של טכניקות דהומניזציה, לסווגן בטיפולוגיה שיטתית ולהדגימן בעזרת
מכשירים מדיומליים מתחומי ספרות, ציור וקולנוע.
גספר נואה ו"בלתי הפיך"
גספר נואה, במאי צרפתי יליד ארגנטינה, הוא יוצר שנוי במחלוקת אשר קשה מאוד לתייג את סרטיו המועטים לז'אנר כלשהו. יוצר אנטי-הוליוודי, אנטי – צרפתי, אנטי של האנטי קולנוע בכלל. כאדם, הוא מאוד מחובר למנטליות הגברית הבסיסית שבו, ופחות מתייחס לעצמו כבמאי גדול עם כל המניירות המשתמעות מכך. גספר, מגיע למפגש עם סטודנטים בפסטיבל הסטודנטים בינלאומי האחרון בתל אביב, בחולצת פלנל וג'ינס ישן, לא מגולח ובעיקר צנוע. הוא מנסה להתנער מהתנצחויות פילוסופיות קולנועיות כבדות. הוא הגבר נוסח "מדבר במעשים ופחות במילים". בעיקר, הוא הגבר שניתן לצאת עמו ועם החבר'ה בשישי בלילה עם בקבוק וודקה ביד, להתחיל עם כוסיות צעירות בטיילת תל אביב, מרבית הסיכויים שגם יכנס לתגרות אלימות וזה יחד עם העובדה שאצלו בבית יש פסלון של "פאלם ד'ור" (דקל הזהב) על הבימוי של "בלתי הפיך". גספר מתייחס לעצמו כגבר שאוהב סקס ואלימות, הוא אינו מתבייש להודות בזה: אני נכנס בקלות לריבים אלימים. אני לא מנסה לריב הרבה כי אני לא מאוד חזק אבל אם יש לי סיכוי, אני בפנים.
עד כה הניתוח האישי שלי היה חיוני לצורך הבנת הרקע להבנת הרטוריקה שהוא מציג בסרטיו: הטבע האנושי של הגברים, האמיתי, ללא כל ההיתייפויות שמציגה המפלגה השמאלנית הליברלית.
יש האומרים שסרטיו הם מחאה כנגד השמלאנות הליברליות, והרמז בא לידי ביטוי בדגל צרפת בתחילת הסרט, עם הסימן F. המחאה מתייחסת לנטייה לטפל באידיאליים הומניסטים תוך טיוח של מעשים נתעבים. הנטייה של השמאל להציג את הנאור של האדם, ולשכוח שגם התיעוב והסטייה שבאנושות יכולה לייצג את ההומניזם – את הצד הפחות יפה שלה.
גספר נואה מציג חזון של גבר כחייה משוללת רסן, כמו אלכס של תפוז המיכאני, שאוהבת ספורט, שינה, סקס ואלימות. ייצור מלא טסטוסרון ובודד במערכה מול כל העולם. תמה שבא לידי ביטוי בסרטיו הראשונים קרנה ובסרט ההמשך לבד.
כבר מסרטו הראשון קרנה יש ביטוי לדהומניזציה. הגיבור שלו, בגילומו של פיליפ נהון, הוא קצב מיזנטרופ שאונס את בתו האוטיסטית, ובהמשך הוא גם רוצח. הצרה היא שהקצב הוא הגיבור וגספר משתמש בטכניקת הוואיס אובר, גורר את הצופה לתוך מחשבותיו ובכורח מוביל להזדהות עמו. אולי לא אמפתיה אבל מזדהים ומבינים את הגיבור.
בלתי הפיך נפתח בסצנה עם פיליפ נהון אשר מזכיר את אונס בתו ומספר על כך שהזמן הורס הכל. זוהי תהיה התמה של הסרט הזה. כדי להמחיש זאת, משתמש גספר בטריק מחוכם: כל העלילה הולכת מן הסוף אל ההתחלה. הצופה מתמודד תחילה עם התוצאות, אחר כך עם הנסיבות. העקרון האנטי אנתרופי הזה נועד לחזק את התחושה של הגורל ידוע מראש. מבחינה אסתטית, הוא שובר את המימזיס. הטריק עובד כמו בתפוז מיכאני: למערבולות מוסריות אצל הצופה.
חשוב לציין שבלתי הפיך פונה לקהל הגברי, ועל מנת שזה "יעבוד" על האישה, היא תהיה חייבת לסגל לעצמה נקודת מבט גברית.
להלן אפרט את הדהומנוגנים בסרט בלתי הפיך:
1. רדוקציה מטריאליסטית והזדהות -
הצופה הנשי בקולנוע- מאלווי והפמניזם - 1975
במאמר עונג ויזואלי ישנה הנחת יסוד לפיה הגבר הוא בעל המבט הן בתור הצופה והן בתור הדמות בתוך הנרטיב של הסרט. מאלווי, שנשענת במאמרה על תיאוריות פסיכואנליטיות של פרויד ולאקאן, אומרת שקולנוע הוא תוצר של תת מודע פטריאכלי. מאלוי מגדירה את המונח "סקופופיליה" = הנאת ההסתכלות. הצופה מענג את מבטו, אך גם מתעל אותו לאפיקים המבוקשים. ישנם שני סוגי סקופופילה: ארוטית, הנאה ממבט מיני כלפי מושא והפקת עונג המבוסס על שונות. כלומר, האובייקט הוא "האחר". הסוג השני (על פי לאקאן) היא נרקיסיסטית: עונג ההסתכלות בבני דמותו שהצופה מזהה כדומים לו (שלב המראה). מבוסס על הזדהות (מאלווי). לפי מאלווי, האישה ממוקמת בתוך מרחב של חיזיון ואילו הגבר נמצא בתוך המרחב של הנרטיב, כלומר, אישה היא אובייקט אירוטי פסיבית, סטאטית ומאכלסת מרחבים סגורים ושטוחים. לעומתה, הגבר מאכלס את המרחב הנרטיבי ומעורר בצופה הזדהות. הגבר הוא הדינמי, נע במרחבים תלת מימדיים שבהם הוא שולט והוא המחולל שינויים.
דמות הגיבורה בקולנוע מאוכלסת למען החיזיון הגברי. אין מקום ממשי לצופה נשית בקולנוע. על מנת להינות, עליה לאמץ את נקודת המבט הגברית וזה מחייב אותה להביט בעצמה כאובייקט ארוטי.
ההתבוננות העצמית הזו, על פי דואן וקריסטבה, היא סוג של נק' מבט הומוסקסואלית כיוון שהאישה כצופה עוברת טרנפורמציה לגבר וצופה מנק' מבט גברית. על מנת לשנות את זה, יש צורך לבצע דהקוסטרוקציה במבני המבע הקולנועי על מנת שהצופה יתבונן באישה כישות שלמה, רבת מימדים ומעוררת הזדהות.
בלתי הפיך הוא סרט מאתגר לניתוח כיוון שבחלקו הראשון, אלכס (מוניקה בלוצ'י), אשתו של מרקוס, מוצגת כאובייקט אירוטי טהור, ללא כל התעמקות בה כאדם. היא "מוחפצת" כקישוט מושך לעין: היא מצטלמת מהגב בלבד, חמוקיה מובלטים, שמלת המשי נחה על גופה בחושניות מתגרה. המצלמה עוקבת אחריה כאנס שאורב לה. האנס האמיתי בסרט, מחכה לה כבר בפנים, אך אנחנו חשבנו על אקט מיני עוד לפניו: המצלמה היא הצופה שעוקב אחרי מוניקה בלוצ'י (שעצמה נחשבת לאחת הנשים היפות ביותר בעולם) וכבר אז מבצע בה "אונס אופטי". כאשר אונס לה-טניה את אלכס, קשה שלא להיסחף אל תוך הסצנה. את שומעים את אנחותיה הקלושות, אך אין אנו רואים את פניה. קשה להזדהות איתה, קל יותר להזדהות עם לה טניה כיוון שהבמאי כבר קודם גירה את הצופה. הצופה מרגיש טלטלה מוסרית קשה: היצר שלו נסחף עם הסצנה ואף נהנה, אך המוסר שלו מצליף בו נוכח הסצנה הכה מזעזעת. הוא מרגיש חרדה אף יותר גדולה מסצנת האונס בתפוז מיכאני. גם אם הצופה אך ורק מזדעזע מהאונס, הוא עדיין מרגיש אשמה על כך ש"ארב" לה וחמד אותה מרחוק לפני האונס.
כל זה כאין וכאפס כאשר אנו מגיעים לסוף של הסרט: אנו מכירים יותר את אלכס כאדם, כישות, כאישה וכמאהבת. מגלים אף שהיא אולי בהריון ויש לה חלומות להקים משפחה. אנו מתחילים לאהוב אותה ולהזדהות איתה. הדמות מקבלת עומק וכאן יש דקוסטרוקציה ברמת המבע: היא מאוכלסת באופן עמוק במרחב הקולנועי, הצילום מעניק לה רובדים פסיכולוגיים ושובר את המסגרות החד מימדיות שגורם לאישה להיות מושא לראווה. בסוף הסרט המצלמה מסתובבת סביבה, כמסרבת לקבוע לה מסגרת. האווירה השקטה והרגועה בסוף כמעט משכיחה את ההרסנות בתחילת הצפייה. הילדים, הדשא הירוק, השמיים הבהירים, רק דקות שעות ספורות לפני האונס, נותנים איזשהו רגע שהצופה מזדעזע כאן יותר מקודם: תחושת האשמה הולכת ומחריפה, והאונס רק בדיעבד הופך למזעזע הרבה יותר. במילים אחרות, דווקא צילום של תמונות "הומאניות" גורמות לזעזוע אף יותר וזה האירוניה הגדולה של הסרט והסיבה שנואה בחר להשתמש בגימיק זה: זוהי הדהומניזציה.
למרות זאת, יש צורך בנק' מבט גברית על מנת שהסרט יעבוד על הצופה כפי שנואה התכוון אליו, ועצם העובדה שסוף הסרט הוא פוסט פמיניסטי מובהק, עושה חסד לדמות הנשית ומעורר אשמה באופן הרבה יותר חזק. כדי שאישה תבין את הרטוריקה של גספר נואה, היא תהיה חייבת לשים את "הראש הנשי" שלה בצד, ולהתחפש לגבר (מאסקרייד על פי דואן) על מנת להבין ולצפות בסרט כפי שגספר נואה היה רוצה.
 |
| לפני |
 |
| אחרי |
2. דה מימטיזציה – דקוסטרוקציה דיאגטית-
דה ליניאריזציה
כל תחושת המציאות בסרט נשברת בשל העובדה שבסרט יש היפוך של זמן: מתחיל מסוף, מהכוס השבורה אל ההתחלה, הנסיבות שהובילו לשבירת הכוס.
בנוסף, הסרט נראה, מבחינת אסתטית, כאילו כל עלילתו מצולמת בשוט אחד ארוך ורציף (הקאטים מטושטשים עד כדי בלתי נראים ואין אנו מרגישים במעברי זמן אחורה). למרות שגספר עשה זאת כדי שהאולפנים לא יערכו לו את הסרט (שיקול פונקציונלי) נותר כאן פרדוקס דיאגטי קשה: התחושה היא של זמן נע קדימה ברציפות בעוד כשלמעשה הסצנות ערוכות הפוך. פרדוקס זה גורם לדהומניזציה. זהו טריק שמשמש את הבמאי להראות אירוניה ופרדוקסים.
אחת מהאירוניות בסרט היא השיחה ברכבת בין מרקוס, אלכס ופייר שבה אומר מרקוס שאלכס אוהבת את הסקס אלים וקשוח בעוד שאצל פייר יש יותר מדי דיבורים. אירוניה אכזרית זו מובילה את אלכס לאונס. אך בגלל היפוך הזמנים הצופה חווה את האירוניה בעוצמה במהלך השיחה עצמה. הדבר מחזק בצופה את האווירה של הגורל הידוע מראש.
בסעיף הקודם פירטתי על הטלטלה הרגשית אצל הצופה בשל סצנת האונס – זוהי בעצם האירוניה הגדולה מכולן והתוצאה החשובה ביותר של היפוך הזמן.
אסתטיזציה-
כאמור, גספר נואה מתייחס לטבע הגברי ולכן מיועד גם לצופה הגברי. הצילום שלו מזמין את הצופה לראשו של הגיבור, מרקוס (וינסנט קאסל) המסטול, המאצ'ואיסט ומלא תאב נקם.
הצילום מתחיל בצורה מאוד לא יציבה והיא משמשת כביטוי לתודעתו הבלתי יציבה של מרקוס המסומם.
המצלמה נעה על ציר נעלם, מטפסת על קירות, נופלת, מתעדת את המתרחש ב-90 מעלות, ב-180 מעלות, ב-72 מעלות, סובבת כשיכורה, חגה כסביבון, מועדת לפורענות, נכנס ויוצאת כמו המוות לתוך הטברנה בשירו של לורקה (ארז אשרוב).
ככל שהזמן נע אחורה כך הצילום הולך ומתייצב בלשלבים שלפני נטילת הסם. המצלמה נעה יחד עם מרקוס כגיבור, אולם יתכן השצילום מרחיק אותנו ממרקוס כיוון שאנו מתקשים לראות אותו והוא מוצג כחיה משתוללת וחסרת היגיון כיוון שאנו לא יודעים מה הוא רוצה ולמה הוא עושה זאת. המצלמה עוזבת את מרקוס לטובת אלכס, וכאן היא יציבה כיוון שהיא לא נועדה ללוות את תודעתו של אף אחד מלבד הצופה – והוא נותר רחוק מהאונס, פיזית ורגשית כיאה לדרך הדהומניזציה.
בסוף הסרט המצלמה קרובה, חמה וידידותית מלווה את אלכס ומרקוס כזוג בחייהם האינטימיים. המבע נעשה הומאני אולם כבר מאוחר מדי כי הצופה קיבל את כל החוויה הדהומנית ומפעיל אותה בעת הצפייה הזו כשהוא מתעצב לנוכח הידיעה של הגורל הצפוי להם.
יש גם מנגנונים רטוריים ברמת הצילום שנועדו להכניס את הצופה עמוק לתוך אווירת הסרט: לתוך הרחובות הליליים של צרפת, המנהרות החשוכות והאפלות של מועדון הרקטום ולאחר מכן להיות משתתף פעיל בסצנת האלימות: פייר (אלברט דופונטל) מכה בעזרת מטף כיבוי אש בראשו של אחד מאנשיו של לה טניה עד שראשו מתרסק לחלוטין. נואה מכריח אותנו לצפות בכל השוט הבלתי ערוך (לכאורה) כדי שנראה את כל הפעולה המזוויעה במלואה, כמו שכל משתתף במועדון שהיה נמצא פיזית שם, היה נאלץ לראות. אין כאן יופי וקישוט, הכל לעניין: האירועים שבדרך כלל מודחקים לשוליים, מועברים כאן לקדמת הבמה (אי גאטס). בכלבי האשמורת המצלמה נוטה הצידה כדי לא לראות את פעולת חיתוך האוזן, גספר נואה מראה את כל הפעולה עצמה. בכך הוא שובר את מבנה המתח הקולנועי המקובל ונותן לקהל לתת להשתתף באופן פעיל. הטכניקה מזכירה במקצת את "תיאטרון האכזריות" של אנטונין ארטו. הקהל משתתף באופן פעיל בהצגה (כאן האמנם באופן פיזי) וההצגה מועלה באופן טוטאלי סביב הצופים, ובדרך כלל בנושאים מזעזעים שגורמים לטלטלה בקרב הצופה. ארטו האמין שדרך הזעזוע ניתן לבצע דידקטיה הרבה יותר מוצלחת: המוסר מועבר בצורה הרבה יותר חזקה ובלתי נשכחת, כמו חוויה פוסט טראומטית.
בשלב זה הצופים נחלקים לשניים: החלק הראשון יעזוב את האולם בזמן ההקרנה או יכבה את מכשיר הדי וי די והחלק השני ימשיך לצפות עד הסוף:
אם מישהו עוזב באמצע הקרנה של סרט שלי מבחינתי זה אומר שלא מגיע לו לראות הסרט. אתה מדמיין שהצופים בנויים כמוך. אתה מניח כמובן שחלקם לא יהיו מרוצים. זה כמו בארוחת ערב עם ידידים – יכול להיות ערב נחמד מאוד, אבל לפעמים אתה מדבר יתר מדי ויש מישהו שנפגע. (נואה).
למה עשה זאת נואה בסצנת המכות? הסיבה נעוצה שוב בטריק שעשה נואה: היפוך הזמן. מאוחר יותר נגלה ש"החיה" שריסקה את פניו של האיש, פייר, הוא למעשה הגבר שמייצג את ההגיון והשכל בסרט, בניגוד למרקוס, שגומר עם יד שבורה.
מרקוס מייצג את החיה, הדחף היצרי ששואף לנקום ולקיים כמה שיותר יחסי מין בעוד שפייר הוא השכל הרומנטי. האיד אל מול ההסופר אגו המרסן. נואה מראה שבעצם שבגברים יש אופי של זחלים: הדחף לשרוד. כשזה מגיע להישרדות – תהרוג או תיהרג (נואה). כשגברים תחת התקפה ופוגעים בהם, אפילו המשכיל והמרוסן ביותר היה מגיב באלימות ברגע שפוגעים ביקיריהם. כך שבעצם ניתן לסכם שהתמות של גספר נואה הן אנושיות והומאניות וזה ההוכחה שגספר נואה משתמש בטכניקות דהומניזציה לצורך רטוריקה הומאנית.
